O.I.
1
TÍTULO: “Algunos supuestos sobre pretextos y presupuestos”
(editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: Tramoya núm. 14
FECHA: enero-marzo de 1979.
CONTENIDO:
El autor alude a la tensión que en un momento se agudizó
entre el director y los actores, y el autor dramático. Por un lado,
los primeros tenían primacía; por el otro, el autor decía
que sin texto no hay creación dramática. Afirma que ambos
puntos de vista son ciertos y que oponerlos es un acto de retórica,
puesto que un montaje es la convergencia de muchas creatividades puestas
de acuerdo. Hace rato, afirma, que en todas partes del mundo esto está
claro, excepto en México. Sin embargo, tiene más tradición
la dramaturgia, que ha sido hasta importada a otros países con
éxito. Tal vez sea por esto que se empeñan en negarla. Los
directores que no quieren servir al texto de otros se sirven bien a sí
mismos, haciendo libretos sólidos, aunque a veces salgan con masacotes
de obviedad. Los de los dramaturgos los despedazan o ignoran. Mientras
las instituciones no tengan claro para qué quieren hacer teatro,
esta pugna seguirá, pues a fin de cuentas se trata de ver quién
se apodera de los presupuestos.
O.I.
2
TÍTULO: “Teatro campesino en Nueva York” (artículo).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: Tramoya núm. 16.
FECHA: julio-septiembre de 1979.
CONTENIDO:
El Teatro Campesino de Luis Valdez llegó a Nueva York. Valdez recogió
una amplia tradición nuestra, poco valorada aquí, de “sketches”,
revista y mitos. Es didáctico sin obviedad ni dogmatismos, capaz
de ver todos los focos de conflicto en un problema y de enunciar las contradicciones
sin confusión. El Teatro Campesino ha sido guía para todo
el movimiento chicano. Hace regularmente giras; en 1971 atrajo en México,
en Chapultepec, a más de 5,000 espectadores. En Broadway se presentan
cosas buenas pero también obras muy malas, son característicos
los musicales y la representación de autores norteamericanos. La
crítica a veces alaba a los malos y desconoce a los buenos autores.
En 1978 “Zoot Suit” (traje de pachuco) fue estrenada en Los
Ángeles. Es una historia compleja en una obra de tres horas de
duración que trata de los problemas de los hispanos. Con el tiempo
la obra emigró de teatro en teatro hasta llegar a Broadway. Cuando
llegó allí, ya estaba reducida en tiempo y racionalizada,
simplificadas sus contradicciones a un didactismo casi de pizarrón:
árida y francamente fría, por falta de ese público
de Los Ángeles. Al tratar de volver terso el montaje, lo volvieron
torpe. La falta de éxito en Broadway y los cambios repercutieron
en el movimiento chicano completo, que empezó a hacer reproches
a Valdez. Sin embargo, el hecho de llegar a Broadway es importante, por
hacer ver un teatro diferente. La primera versión debería
conocerse en México, porque es un gran teatro universal que nos
toca de cerca.
O.I.
3
TÍTULO: “México en su corazón” (artículo).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: Tramoya núm. 17.
FECHA: octubre-diciembre de 1979.
CONTENIDO:
A diferencia de los negros que se asimilan completamente a la cultura
norteamericana, los chicanos han hecho de este mote un orgullo y lo han
tomado como bandera. Los chicanos conservan a México en su corazón.
La tradición fue asumida por segunda vez, después de Hidalgo,
que la sacó del altar para ponerla en manos del pueblo. Los chicanos
olvidados por México están en una encrucijada espiritual.
El autor narra los principios del Teatro Chicano y del Teatro de Aztlán,
sus coincidencias y conflictos, y el prestigio que tienen internacionalmente,
hasta llegar a hospedar a Peter Brook por un mes para que estudiara los
métodos y el trabajo chicanos.
Describe la venida del Teatro Chicano a México y el X Festival
al que asistió durante ocho días, sus obras y sus textos.
Allí se presentó CLETA con un espectáculo de sketches
para payasos callejeros. Estos grupos son nuestros, de una manera ambigua
que nos duele, concluye el dramaturgo. Son parte de nuestra historia,
de nuestros fracasos como pueblo, son prueba de nuestra tradición,
de nuestra fuerza cultural, de nuestra ilimitada, alegre e irresponsable
vitalidad.
O.I.
4
TÍTULO: “Caracas 83” (artículo).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista de Danza y Teatro. Volumen 7, núm.
39.
FECHA: mayo–junio de 1983.
CONTENIDO:
Reseñar el Festival de Caracas, con su riqueza y acumulación
escénica, desplegada en 15 días, es empresa ardua, dice
el autor. No tratará de hacerlo objetiva sino subjetivamente, que
es el mejor modo de formular entusiasmos y arrebatos. Los espectáculos
más importantes del teatro latinoamericano fueron los del grupo
“Teatro abierto” de Buenos Aires” e “Ictus”
de Chile. Lo máximo, La Orestíada de Berlín Oeste,
dirigida por Peter Stein, que duró nueve horas; la describe ampliamente.
Los argentinos demostraron profesionalismo, enseñan que el trabajo
escénico es hermandad de talentos y no lucha de dictadores, como
se pretende en México. El consenso general juzgó como fracaso
la obra de Vargas Llosa Katie y el hipopótamo. México llevó
una puesta en escena de Julio Castillo: Armas blancas, de Víctor
Hugo Rascón Banda, que no tuvo éxito. Algo pasó al
cambiarla de contexto. El director hizo muchas cosas por encima del texto,
aunque las actuaciones fueron impecables, como las de México; fue
aquí donde esa obra ganó todos los premios de la crítica.
Carballido reseña con detalle las puestas en escena de Cuba, España,
Brasil, Polonia, Italia, Japón, Islandia, Israel. En resumen, el
Festival fue un festín, a pesar de los problemas que tiene Venezuela.
Ojalá que Caracas siga siendo la capital del teatro muchas veces.
O.I.
5
TÍTULO: “Preámbulo” (editorial).*
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: en 13 veces el D.F.
FECHA: 1985.
CONTENIDO:
Esta colección de textos dramáticos ha sido motivada por
dos antiguos propósitos diversos. Uno, muy modesto, ofrecer a los
estudiantes de actuación algún material para sus exámenes.
El otro, desmesurado, hacer un collage dramático, un calidoscopio
de pequeñas acciones a fin de retratar la visión muy personal
que el autor tiene de su Distrito Federal, de su ciudad de México,
una ciudad que crece y se transforma y evoluciona como un ser vivo. Para
un propósito tal bastaría exactamente una vida, y de ésta
harían falta numerosos ratos de evocación, de nostalgia,
de observación, de convivencia con el lugar y sus habitantes. Un
común denominador de amor crítico sería la única
posible unidad para numerosísimos ratos de trabajo.
La ciudad y el autor crecen, y cambian y envejecen y se renuevan a la
par; el trabajo de éste se halla sujeto a la fascinación
por temas nuevos y un tanto más practicables, también a
la necesidad de ganarse la vida. La ciudad va ofreciendo nuevas visiones,
cada vez más complejas y a las imágenes ya logradas debería
agregarse otras, que mostraran los cambios ocasionados por el tiempo.
De ahí que este proyecto permanecerá siempre como tal, inacabado,
informe e infinito.
Sin embargo, la minúscula aproximación que es este libro,
cumple con los fines de su propósito modesto, en razón del
cual, con los años, la colección sigue creciendo en número,
ya que no en importancia.
Quien observe con atención encontrará ecos no deliberados
de los Autos profanos de Xavier Villaurrutia, o de los capítulos
insuperables de la Nueva grandeza mexicana de Salvador Novo. Y es acto
de admiración constante y de gratitud mencionar aquí los
nombres de los maestros, y poner a su sombra las páginas que siguen.
*
Se ha reproducido el texto íntegro del preámbulo, por considerar
que el autor expresa aquí claramente los propósitos de sus
obras en un acto.
O.I.
6
TÍTULO: “Presentación para mayores” (introducción
al libro Teatro para adolescentes).*
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: en Teatro para adolescentes.
FECHA: 1985.
CONTENIDO:
El autor determina las características de la adolescencia y la
necesidad de que se le ofrezcan cosas ciertas, porque quieren participar
en el juego general de la vida, por eso más vale que cuanto se
le ofrezca sea memorable.
El autor en esta presentación se refiere especialmente al juego,
a la purificación, los límites, el lenguaje, las buenas
y malas palabras, y a la colección de obras del libro. En resumen
dice:
La necesidad de juego es importante, porque es una manera de penetrar
en la sustancia de la realidad. El juego escénico es una puerta
que conduce a una de las más espléndidas zonas lúdicas.
Las conductas que vemos en escena, buenas, medianas y malas, nos hacen
ejercer nuestro juicio y nuestra sensibilidad.
La purificación que obra por medio del terror y la compasión,
como dice Aristóteles, es una fuerza de magnitud religiosa. Pues
la tragedia en esencia es un rito. Las obras desaforadamente cómicas,
las farsas que distorsionan la realidad y nos presentan fantasías
que son medio pesadillas, las obras en que fuerzas oscuras de pasión
se liberan ridículamente y los personajes actúan aquello
que anhelamos hacer, tienen también una fuerza catártica,
que consiste en la misma higiene del alma que nos proporcionan los sueños:
al poner en práctica los deseos sumergidos, reprimidos, antisociales,
quedamos limpios de ellos como si los hubiéramos liberado personalmente.
Habla Carballido:
“Los límites: He tratado de encontrar las fronteras del mapa
que podemos ofrecer a los chavos. Es amplísimo pero tiene límites.
El lenguaje: ¿Qué lenguaje darles, rico, pobre o clasemediero?
Creo que debe ser amplio. Clásico y popular y bellamente literario
y recreación del habla común... ¡De todas las clases!
Seleccionado en los mejores estratos y en los menos altos, pero nunca
en los íntimos.” Y agrega: “hay que cambiar arcaísmos
por equivalentes en los textos de teatro clásico, por ejemplo”.
En cuanto a las buenas y malas palabras: “La más bella respuesta
se inventó en los años 60: malas palabras son guerra, colonización,
imperialismo, genocidio, violencia... Murmullos impacientes: no se referían
a eso sino a eso otro. Bueno pues eso otro no es más que una forma
de énfasis inmensamente practicado, y con riqueza y abundancia
por los chavos. Dado que tanto las dicen y escriben en cuanta pared se
les ponga enfrente, no las hallaremos en este tomo (...) es zona idiomática
que conocen ampliamente los chavos, y la frecuencia a su antojo, no necesita
más ejemplos (...) Eso no es grave. Grave es que los chavos se
formen con moldes ajenos a nuestra visión nacional de realidad,
a nuestro contexto y raíz”.
Las obras de este volumen enorgullecen a cualquier repertorio.
* Se incluye esta presentación casi completa por los conceptos
propios del autor sobre la escritura de obras.
O.I.
7
TÍTULO: “Constancio C. Suárez” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 3, Nueva Época.
FECHA: julio–septiembre de 1985.
CONTENIDO:
Con motivo de la inclusión en la revista Tramoya de una obra de
Constancio C. Suárez, el autor aprovecha el editorial para hablar
de su importancia como dramaturgo de finales del siglo XIX y principios
del XX. Recuerda que el primero en sacarlo a luz después de muchos
años fue Óscar Chávez,* quien ha encontrado más
de diez obras. Éstas aparecen en las publicaciones (cuadernillos)
editadas por Vanegas Arroyo e ilustradas por Posada. En esta gama hay
melodramas y obras curiosas que muestran a Suárez como un psicólogo
sagaz de la lucha de sexos. Más capaz que muchos de sus contemporáneos,
con mejor sustancia duradera, o para decirlo más brevemente, más
moderno y más universal.
Lamenta que se ignore a este autor en la obra de Olavarría y Ferrari,
y la nulidad de la investigación teatral al no contemplarlo como
objeto de estudio.
* Oscar Chávez, el cantautor, fue en el principio de su carrera
director teatral y posee una colección importante de estos cuadernillos
con obras cortas editados por Vanegas Arroyo e ilustrados por Posada.
Se vendían con un equipo de títeres de barro y un teatrino
armable para que niños o aficionados representaran las obras allí
impresas.
O.I.
8
TÍTULO ORIGINAL: “Rafael Elizondo (1930-1984)” (artículo).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista México en el arte núm.
9, Nueva Época.
FECHA: junio–agosto de 1985.
CONTENIDO:
El autor recuerda a Rafael Elizondo, compositor y colaborador con la música
en muchas de sus obras, recién muerto en ese momento. Originario
de Múzquiz, Coahuila, lo conoció en 1952 colaborando con
la coreógrafa Guillermina Bravo. En 1957 viajaron por el mundo
con el Ballet Nacional de Bravo. Después el músico estudió
varios años en la Unión Soviética. Una situación
que lo persiguió toda su vida fue que no se reconociera su talento
como lo merecía, como le sucede a la mayoría de los músicos.
Por ejemplo, el autor se pregunta dónde están las partituras
de las óperas mexicanas de siglo XIX y dónde la sinfónica
que toque regularmente las obras de los autores mexicanos. Elizondo hizo
la música de Silencio pollos pelones ya les van a echar su máiz,
Yo también hablo de la rosa, El relojero de Córdoba y la
imponente orquestación de la ópera Hidalgo, que no llegó
a estrenarse. Una forma de recordarlo sería editar su música
y tocarla, que buenas actrices y cantantes la cantaran, y grabarla para
que la gente la siguiera oyendo, como era el deseo del músico.
O.I.
9
TÍTULO ORIGINAL: “¿Por qué para obreros?”
(presentación de libro).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: en Teatro para obreros.
FECHA: 1985.
CONTENIDO:
Carballido se refiere a que el drama actual o el que se ha escrito en
la historia de nuestro país es francamente concebido y dirigido
a receptores de la pequeña burguesía. Esto lo considera
normal, pues este nivel de la población tiene más relación
con las artes y es también su principal productor. Este fenómeno
no es sólo mexicano sino universal. En Colombia y el Teatro Chicano
encontraríamos un drama francamente resuelto en términos
de comunicación con la clase obrera. En México, Seki Sano
fue padre de esta idea. Tiene razón de ser la idea de dirigir teatro
para obreros, para que ellos lo ejerzan como aficionados, pues hacerlo
es un modo de penetrarlo más eficaz y más vital que simplemente
sentarse a contemplarlo. El autor agrega cómo hacerlo:
1. Divirtiéndose pues así es trascendente.
2. Romper la soledad en un acto colectivo.
3. Afirmar las raíces y la identidad nacional amenazada a diario.
4. Abrirse a nuevos medios expresivos y ampliar los recursos de comunicación.
5. Poner el ejemplo a sus compañeros para ejercer este juego liberador
y catártico.
El repertorio no debe ser manipulado demagógicamente, ni siquiera
con buenas intenciones. Las obras deben ser honradas ante todo. Para ser
más claro: hace falta un margen de realismo en contacto con la
vida circundante, lo cual implica una posición política
comprometida con los obreros pero no manipuladora, pues nada más
divorciado de la realidad que la visión totalitaria. Lo que se
debe pedir a una obra es que tenga raíz, amenidad, que se identifique
con la clase obrera, que su lenguaje no sea culterano ni demasiado alambicado.
Y las obras no necesariamente deben tratar temas obreros, lo que es falsear
y empobrecer la medida del hombre.
Seki Sano soñó un modo de libertad y grandeza para nuestro
drama: que los obreros fueran el cimiento de la vida teatral, a través
de los sindicatos. Agrega el autor que hay algunos que creemos que este
sueño es todavía factible.
O.I.
10
TÍTULO ORIGINAL: “Los nuevos enfoques en la URSS” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 5, 6, 7, Nueva
Época.
FECHA: enero–septiembre de 1986.
CONTENIDO:
Habiendo sido miembro de una delegación mexicana en visita a la
VAAP en Rusia, que es la sociedad general de autores, el autor describe
los cambios en la Unión Soviética en materia de teatro.
Nos dice cómo se ven ahora esas obras que escaparon por sí
mismas a Occidente, textos de controversia y escándalo.
Después de la Revolución se escribieron textos de combate,
actos heroicos y grandes acciones, donde los triunfadores se cantan a
sí mismos. Ahora se acepta a los que emigraron antes de la guerra,
y los músicos y autores son amados del pueblo ruso. El socialismo
auténtico transforma el punto de vista sobre la historia y sobre
las relaciones entre los individuos y la sociedad. Los primeros en adoptar
el cambio fueron los dramaturgos. El autor señala las palabras
que Gorbachov dijo a la delegación: “hacemos un socialismo
con rostro humano”, “no puede existir un socialismo sin democracia”,
“la historia enseña a los que quieren aprender”.
En el teatro soviético de hoy los individuos aparecen con su mundo
interior, sus sueños y sus esperanzas.
Este número de Tramoya fue dedicado al teatro soviético.
O.I.
11
TÍTULO ORIGINAL: “Luisa Josefina Hernández”
(editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 12 y 13, Nueva
Época.
FECHA: octubre–diciembre de 1987.
CONTENIDO:
El número está dedicado a la dramaturga Luisa Josefina Hernández;
el autor hace un panegírico de su obra y dice que a partir de 1950,
cuando se dio a conocer, los críticos tuvieron una curiosa reacción,
pues se dieron cuenta de que ella era más inteligente que ellos.
Entonces esta mujer aparecía como una igual a sus compañeros
varones, lo que contradecía la tradición de las dramaturgas
de esa época. Salvador Novo y Celestino Gorostiza la reconocieron
inmediatamente. En 38 años la obra de Luisa ha sido fecunda y notable,
pionera del brechtismo, del teatro del absurdo y del teatro didáctico.
Como maestra de Teoría y Composición Dramática, ha
ejercido su influencia por más de 25 años en la UNAM y el
INBA.
Resulta asombroso que una obra tan reconocida, lúcida, divertida
y enriquecedora de las letras, no sea igualmente puesta en escena ni publicada.
El autor menciona que esto se debe a las capillas en las revistas culturales
y a la actitud de los empresarios, que coincide con la caída de
nuestra política nacional y de nuestro país.
O.I.
12
TÍTULO ORIGINAL:
COLUMNA: “El eslabón” (editorial).
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 14 y 15, Nueva
Época.
FECHA: abril–septiembre de 1988.
CONTENIDO:
Con el objeto de presentar al Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena
de Tabasco, al que está dirigido este número de la revista,
Carballido habla sobre él en su editorial. Dice que nuestro teatro
ha estado marcado por tres estratos:
1. La herencia del teatro prehispánico, que se ha conservado en
la práctica de ritos.
2. El teatro carpero y popular, que viene del siglo XVIII o antes, del
que se ha conservado su vena vitriólica.
3. El teatro de herencia mestiza, que empieza en el siglo XVI en español
y al que consideramos el “teatro mexicano”, con ignorancia
de sus otras dos esencias: siempre europeizante para un público
que va de la clase media hacia arriba y la atención a las nuevas
teorías de la escena, desde Stanislavski hasta Kantor y Brook.
Una hija de este teatro mestizo es María Alicia Martínez
Medrano, directora del LTCI. Ella comenzó su obra en Yucatán
y después en Tabasco. Allí organizó un plan de estudios
de seis años, que fue aceptado y apoyado irrestrictamente por Julieta
Campos, escritora, entonces esposa del gobernador de Tabasco. Pronto dieron
a la luz montajes extraordinarios, como Bodas de sangre y otros no menos
memorables.
María Alicia y sus maestros se dejaron permear, educar por el alumnado
del pueblo tabasqueño. El resultado ha sido una resurrección
de la ceremonia teatral. Este teatro se muestra como el eslabón
entre los tres estratos mencionados y la manera de hacer vivir el drama
a la población de la República. La vida del LTCI podría
estar en entredicho justamente por haber alcanzado fama mundial y distinciones
internacionales para sí mismo y, obviamente, para quienes lo apoyaron.
O.I.
13
TÍTULO ORIGINAL: “Nicaragua: un teatro que nace” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 16 y 17, Nueva
Época.
FECHA: octubre–diciembre de 1988.
CONTENIDO:
El autor hace un recorrido por las calles de Managua y describe los destrozos
causados por el terremoto que arrasó la ciudad. De la guerra se
ven los lemas patrióticos y los muchachos vestidos a la usanza
militar. Refiere que el pueblo nicaragüense ama a México y
sus raíces nahoas. La obra El Huehuense fue escenificada en México
(Oaxaca).* También agrega que la contra puede hacer atentados.
Este grupo está formado por mercenarios, gente que medró
en las filas del dictador Somoza y que no quiere perder sus canonjías.
En la ciudad hay teatro permanente con el nombre de un actor caído
en las filas revolucionarias; es dirigido por una mexicana. El teatro
enorme, con características del Centro Kennedy, sólo funciona
a veces. No hay mucho teatro por la Revolución Sandinista, todos
estaban ocupados luchando contra la corrupción y el crimen. Del
taller de composición dramática que existe han salido varias
obras, que se presentan en Tramoya. Revelan libertad irrestricta sin sombra
de sectarismo. Participación activa y discriminada en el renacer
de Nicaragua, sentido del humor y preocupación por que la revolución
alcance todas las formas sociales, también las relaciones entre
hombre y mujer, familia y convivencia.
* En años anteriores hubo un festival de Teatro Popular en Oaxaca,
México, al que asistieron grupos de Centroamérica. Allí
se vio la representación de El Huehuense, una obra poco conocida
de origen prehispánico.
O.I.
14
TÍTULO ORIGINAL: “Sobre creación colectiva”
(editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 18, Nueva época.
FECHA: enero–marzo de 1989.
CONTENIDO:
El autor hace un recorrido por los conceptos que significan a la creación
colectiva. Es necesario reconocer que todo montaje es una creación
de este tipo, pero la denominación ha venido destacándose
a partir de la desaparición de las dos capitanías antiguas:
la del autor y la del director. No estamos ante un género o un
estilo, sino ante un procedimiento de trabajo que ha despertado interés
notable. Procedimiento lento, mucho más lento que el individual,
tiende a exagerar las dos zonas básicas de un montaje: su racionalidad
o su irracionalidad. Por ejemplo, los happenings dan el modelo para los
grupos que van a desatar fuerzas subterráneas. El uso del trance
(o el intento) da una violencia muy notable con tendencia a la repetición
y a la agresión. Las obras racionales tienden a ser ambiguas y
a imponer una única manera de interpretarlas. Hay una tercera forma
de trabajar, combinando las dos formas anteriores, donde es todavía
más difícil obtener resultados coherentes y estéticos.
Enseguida Carballido recorre el trabajo de los grupos que se encuentran
en los grupos que se encuentran en us, el Escambray, la Candelaria y el
TEC.
Entre las ventajas de la creación colectiva menciona: enfatiza
la creación de todos los integrantes, revitaliza el espectáculo,
rompe con el abuso de autoridad de autores y directores, y renueva la
actitud creativa y responsable del actor con la participación general.
También hay lo que llama la falsa creación colectiva, en
la que los grupos son encabezados por directores dictatoriales que toman
un texto ajeno y lo desbaratan, lo rearman y firman luego “creación
colectiva”; de su confusión final se culpa al grupo entero.
En la creación colectiva ocurre a menudo que el grupo acumule trabajo
sin buscar estructuras ni forma total; el diálogo es torpe e innecesario.
Los colombianos, maestros en esta materia, dicen que el trabajo debe tener
forma y, al haber texto, tiene que haber un acabado literario.
Las posibilidades de la creación colectiva son abundantes: didáctica,
catártica, combinada, con guía o sin ella, realista, expresionista,
surrealista, con formas abiertas, verdadera, falsa, de uso mediato o inmediato,
pretexto para metas ulteriores, social, comprometida, antisocial, anárquica,
individualista, la que forma parte de un texto y luego lo abandona y la
que llega a configurar un texto. En México la ha habido también
didáctico-priísta, burguesa, reaccionaria y oficialista.
O.I.
15
TÍTULO ORIGINAL: “Niños, ¡ay! niños”
(editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 19, Nueva Época.
FECHA: abril–septiembre de 1989.
CONTENIDO:
El autor usa la admiración ¡ay! porque, dice, los niños
son más exigentes que los adultos. En México se confían
las puestas en escena para niños que el Estado ofrece a gente bien
intencionada que cumple como puede y no es rica ni fastuosa. Esto no basta.
México tiene una deuda con sus niños. Soportamos verlos
hacer maromas ante los coches, limpiar parabrisas, vender chicles y porquerías.
Lo mismo en Perú, Asia y África. ¿Qué hacemos
por nuestros niños? Aquí en México hace años
desapareció el Titiriglobo, teatro dedicado a títeres, y
nunca se dio una explicación. Allí se daban funciones cuidadas
y los niños las gozaban. En forma vergonzante, otros proyectos
para niños se han esfumado.
O.I.
16
TÍTULO ORIGINAL: “Casa: 30 años”.
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 21, Nueva Época.
FECHA: octubre–diciembre de 1989.
CONTENIDO:
Al dedicar este número de la revista a Haydée Santamaría,
fundadora de la Casa de las Américas, Carballido habla sobre la
Casa. Comienza diciendo que el sueño bolivariano era una América
confederada; sin embargo, todas las fuerzas de los imperios del mundo,
más nuestras propias fuerzas autodestructivas, contribuyeron a
imposibilitarlo. Pero todavía existimos algunos que no creemos
que deba ser así.
Una de las más astutas mecánicas de las fuerzas coloniales
es mantenernos en el aislamiento. Hasta los años 50, hemos estado
al tanto del mundo, no de América Latina; luego vinieron la Revolución
cubana y la fundación de la Casa de las Américas. Su nombre
es ejemplar: quiere decir hogar, familia, vínculo. Su más
notable función ha sido entretejer vínculos.
Bolívar no podía ver todas las singularidades y raíces
de América, los diversos acervos, las fuentes múltiples;
la Casa de las Américas sí, y allí han tenido reconocimiento
muchos valores nuestros. En Cuba hay el más alto nivel de alfabetismo
y alimentación para el pueblo, y muchas conquistas que son inaccesibles
a otros países.
La Casa ha sido el margen más amplio de tolerancia en Cuba, el
lugar donde las olas del sectarismo llegaban para debilitarse. Como la
Perestroika se extiende por dondequiera, también llegará
a Cuba tarde o temprano, pues es un acto de salud universal. Un homenaje
a la Casa es publicar obras dramáticas del continente, una antología
que festeje los treinta años de la Casa de las Américas. |