ARTÍCULOS

1979-1989

O.I. 1
TÍTULO: “Algunos supuestos sobre pretextos y presupuestos” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: Tramoya núm. 14
FECHA: enero-marzo de 1979.
CONTENIDO:
El autor alude a la tensión que en un momento se agudizó entre el director y los actores, y el autor dramático. Por un lado, los primeros tenían primacía; por el otro, el autor decía que sin texto no hay creación dramática. Afirma que ambos puntos de vista son ciertos y que oponerlos es un acto de retórica, puesto que un montaje es la convergencia de muchas creatividades puestas de acuerdo. Hace rato, afirma, que en todas partes del mundo esto está claro, excepto en México. Sin embargo, tiene más tradición la dramaturgia, que ha sido hasta importada a otros países con éxito. Tal vez sea por esto que se empeñan en negarla. Los directores que no quieren servir al texto de otros se sirven bien a sí mismos, haciendo libretos sólidos, aunque a veces salgan con masacotes de obviedad. Los de los dramaturgos los despedazan o ignoran. Mientras las instituciones no tengan claro para qué quieren hacer teatro, esta pugna seguirá, pues a fin de cuentas se trata de ver quién se apodera de los presupuestos.

O.I. 2
TÍTULO: “Teatro campesino en Nueva York” (artículo).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: Tramoya núm. 16.
FECHA: julio-septiembre de 1979.
CONTENIDO:
El Teatro Campesino de Luis Valdez llegó a Nueva York. Valdez recogió una amplia tradición nuestra, poco valorada aquí, de “sketches”, revista y mitos. Es didáctico sin obviedad ni dogmatismos, capaz de ver todos los focos de conflicto en un problema y de enunciar las contradicciones sin confusión. El Teatro Campesino ha sido guía para todo el movimiento chicano. Hace regularmente giras; en 1971 atrajo en México, en Chapultepec, a más de 5,000 espectadores. En Broadway se presentan cosas buenas pero también obras muy malas, son característicos los musicales y la representación de autores norteamericanos. La crítica a veces alaba a los malos y desconoce a los buenos autores. En 1978 “Zoot Suit” (traje de pachuco) fue estrenada en Los Ángeles. Es una historia compleja en una obra de tres horas de duración que trata de los problemas de los hispanos. Con el tiempo la obra emigró de teatro en teatro hasta llegar a Broadway. Cuando llegó allí, ya estaba reducida en tiempo y racionalizada, simplificadas sus contradicciones a un didactismo casi de pizarrón: árida y francamente fría, por falta de ese público de Los Ángeles. Al tratar de volver terso el montaje, lo volvieron torpe. La falta de éxito en Broadway y los cambios repercutieron en el movimiento chicano completo, que empezó a hacer reproches a Valdez. Sin embargo, el hecho de llegar a Broadway es importante, por hacer ver un teatro diferente. La primera versión debería conocerse en México, porque es un gran teatro universal que nos toca de cerca.

O.I. 3
TÍTULO: “México en su corazón” (artículo).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: Tramoya núm. 17.
FECHA: octubre-diciembre de 1979.
CONTENIDO:
A diferencia de los negros que se asimilan completamente a la cultura norteamericana, los chicanos han hecho de este mote un orgullo y lo han tomado como bandera. Los chicanos conservan a México en su corazón. La tradición fue asumida por segunda vez, después de Hidalgo, que la sacó del altar para ponerla en manos del pueblo. Los chicanos olvidados por México están en una encrucijada espiritual.
El autor narra los principios del Teatro Chicano y del Teatro de Aztlán, sus coincidencias y conflictos, y el prestigio que tienen internacionalmente, hasta llegar a hospedar a Peter Brook por un mes para que estudiara los métodos y el trabajo chicanos.
Describe la venida del Teatro Chicano a México y el X Festival al que asistió durante ocho días, sus obras y sus textos. Allí se presentó CLETA con un espectáculo de sketches para payasos callejeros. Estos grupos son nuestros, de una manera ambigua que nos duele, concluye el dramaturgo. Son parte de nuestra historia, de nuestros fracasos como pueblo, son prueba de nuestra tradición, de nuestra fuerza cultural, de nuestra ilimitada, alegre e irresponsable vitalidad.

O.I. 4
TÍTULO: “Caracas 83” (artículo).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista de Danza y Teatro. Volumen 7, núm. 39.
FECHA: mayo–junio de 1983.
CONTENIDO:
Reseñar el Festival de Caracas, con su riqueza y acumulación escénica, desplegada en 15 días, es empresa ardua, dice el autor. No tratará de hacerlo objetiva sino subjetivamente, que es el mejor modo de formular entusiasmos y arrebatos. Los espectáculos más importantes del teatro latinoamericano fueron los del grupo “Teatro abierto” de Buenos Aires” e “Ictus” de Chile. Lo máximo, La Orestíada de Berlín Oeste, dirigida por Peter Stein, que duró nueve horas; la describe ampliamente. Los argentinos demostraron profesionalismo, enseñan que el trabajo escénico es hermandad de talentos y no lucha de dictadores, como se pretende en México. El consenso general juzgó como fracaso la obra de Vargas Llosa Katie y el hipopótamo. México llevó una puesta en escena de Julio Castillo: Armas blancas, de Víctor Hugo Rascón Banda, que no tuvo éxito. Algo pasó al cambiarla de contexto. El director hizo muchas cosas por encima del texto, aunque las actuaciones fueron impecables, como las de México; fue aquí donde esa obra ganó todos los premios de la crítica.
Carballido reseña con detalle las puestas en escena de Cuba, España, Brasil, Polonia, Italia, Japón, Islandia, Israel. En resumen, el Festival fue un festín, a pesar de los problemas que tiene Venezuela. Ojalá que Caracas siga siendo la capital del teatro muchas veces.

O.I. 5
TÍTULO: “Preámbulo” (editorial).*
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: en 13 veces el D.F.
FECHA: 1985.
CONTENIDO:
Esta colección de textos dramáticos ha sido motivada por dos antiguos propósitos diversos. Uno, muy modesto, ofrecer a los estudiantes de actuación algún material para sus exámenes. El otro, desmesurado, hacer un collage dramático, un calidoscopio de pequeñas acciones a fin de retratar la visión muy personal que el autor tiene de su Distrito Federal, de su ciudad de México, una ciudad que crece y se transforma y evoluciona como un ser vivo. Para un propósito tal bastaría exactamente una vida, y de ésta harían falta numerosos ratos de evocación, de nostalgia, de observación, de convivencia con el lugar y sus habitantes. Un común denominador de amor crítico sería la única posible unidad para numerosísimos ratos de trabajo.
La ciudad y el autor crecen, y cambian y envejecen y se renuevan a la par; el trabajo de éste se halla sujeto a la fascinación por temas nuevos y un tanto más practicables, también a la necesidad de ganarse la vida. La ciudad va ofreciendo nuevas visiones, cada vez más complejas y a las imágenes ya logradas debería agregarse otras, que mostraran los cambios ocasionados por el tiempo. De ahí que este proyecto permanecerá siempre como tal, inacabado, informe e infinito.
Sin embargo, la minúscula aproximación que es este libro, cumple con los fines de su propósito modesto, en razón del cual, con los años, la colección sigue creciendo en número, ya que no en importancia.
Quien observe con atención encontrará ecos no deliberados de los Autos profanos de Xavier Villaurrutia, o de los capítulos insuperables de la Nueva grandeza mexicana de Salvador Novo. Y es acto de admiración constante y de gratitud mencionar aquí los nombres de los maestros, y poner a su sombra las páginas que siguen.

* Se ha reproducido el texto íntegro del preámbulo, por considerar que el autor expresa aquí claramente los propósitos de sus obras en un acto.

O.I. 6
TÍTULO: “Presentación para mayores” (introducción al libro Teatro para adolescentes).*
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: en Teatro para adolescentes.
FECHA: 1985.
CONTENIDO:
El autor determina las características de la adolescencia y la necesidad de que se le ofrezcan cosas ciertas, porque quieren participar en el juego general de la vida, por eso más vale que cuanto se le ofrezca sea memorable.
El autor en esta presentación se refiere especialmente al juego, a la purificación, los límites, el lenguaje, las buenas y malas palabras, y a la colección de obras del libro. En resumen dice:
La necesidad de juego es importante, porque es una manera de penetrar en la sustancia de la realidad. El juego escénico es una puerta que conduce a una de las más espléndidas zonas lúdicas. Las conductas que vemos en escena, buenas, medianas y malas, nos hacen ejercer nuestro juicio y nuestra sensibilidad.
La purificación que obra por medio del terror y la compasión, como dice Aristóteles, es una fuerza de magnitud religiosa. Pues la tragedia en esencia es un rito. Las obras desaforadamente cómicas, las farsas que distorsionan la realidad y nos presentan fantasías que son medio pesadillas, las obras en que fuerzas oscuras de pasión se liberan ridículamente y los personajes actúan aquello que anhelamos hacer, tienen también una fuerza catártica, que consiste en la misma higiene del alma que nos proporcionan los sueños: al poner en práctica los deseos sumergidos, reprimidos, antisociales, quedamos limpios de ellos como si los hubiéramos liberado personalmente. Habla Carballido:
“Los límites: He tratado de encontrar las fronteras del mapa que podemos ofrecer a los chavos. Es amplísimo pero tiene límites.
El lenguaje: ¿Qué lenguaje darles, rico, pobre o clasemediero? Creo que debe ser amplio. Clásico y popular y bellamente literario y recreación del habla común... ¡De todas las clases! Seleccionado en los mejores estratos y en los menos altos, pero nunca en los íntimos.” Y agrega: “hay que cambiar arcaísmos por equivalentes en los textos de teatro clásico, por ejemplo”. En cuanto a las buenas y malas palabras: “La más bella respuesta se inventó en los años 60: malas palabras son guerra, colonización, imperialismo, genocidio, violencia... Murmullos impacientes: no se referían a eso sino a eso otro. Bueno pues eso otro no es más que una forma de énfasis inmensamente practicado, y con riqueza y abundancia por los chavos. Dado que tanto las dicen y escriben en cuanta pared se les ponga enfrente, no las hallaremos en este tomo (...) es zona idiomática que conocen ampliamente los chavos, y la frecuencia a su antojo, no necesita más ejemplos (...) Eso no es grave. Grave es que los chavos se formen con moldes ajenos a nuestra visión nacional de realidad, a nuestro contexto y raíz”.
Las obras de este volumen enorgullecen a cualquier repertorio.
* Se incluye esta presentación casi completa por los conceptos propios del autor sobre la escritura de obras.

O.I. 7
TÍTULO: “Constancio C. Suárez” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 3, Nueva Época.
FECHA: julio–septiembre de 1985.
CONTENIDO:
Con motivo de la inclusión en la revista Tramoya de una obra de Constancio C. Suárez, el autor aprovecha el editorial para hablar de su importancia como dramaturgo de finales del siglo XIX y principios del XX. Recuerda que el primero en sacarlo a luz después de muchos años fue Óscar Chávez,* quien ha encontrado más de diez obras. Éstas aparecen en las publicaciones (cuadernillos) editadas por Vanegas Arroyo e ilustradas por Posada. En esta gama hay melodramas y obras curiosas que muestran a Suárez como un psicólogo sagaz de la lucha de sexos. Más capaz que muchos de sus contemporáneos, con mejor sustancia duradera, o para decirlo más brevemente, más moderno y más universal.
Lamenta que se ignore a este autor en la obra de Olavarría y Ferrari, y la nulidad de la investigación teatral al no contemplarlo como objeto de estudio.
* Oscar Chávez, el cantautor, fue en el principio de su carrera director teatral y posee una colección importante de estos cuadernillos con obras cortas editados por Vanegas Arroyo e ilustrados por Posada. Se vendían con un equipo de títeres de barro y un teatrino armable para que niños o aficionados representaran las obras allí impresas.

O.I. 8
TÍTULO ORIGINAL: “Rafael Elizondo (1930-1984)” (artículo).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista México en el arte núm. 9, Nueva Época.
FECHA: junio–agosto de 1985.
CONTENIDO:
El autor recuerda a Rafael Elizondo, compositor y colaborador con la música en muchas de sus obras, recién muerto en ese momento. Originario de Múzquiz, Coahuila, lo conoció en 1952 colaborando con la coreógrafa Guillermina Bravo. En 1957 viajaron por el mundo con el Ballet Nacional de Bravo. Después el músico estudió varios años en la Unión Soviética. Una situación que lo persiguió toda su vida fue que no se reconociera su talento como lo merecía, como le sucede a la mayoría de los músicos. Por ejemplo, el autor se pregunta dónde están las partituras de las óperas mexicanas de siglo XIX y dónde la sinfónica que toque regularmente las obras de los autores mexicanos. Elizondo hizo la música de Silencio pollos pelones ya les van a echar su máiz, Yo también hablo de la rosa, El relojero de Córdoba y la imponente orquestación de la ópera Hidalgo, que no llegó a estrenarse. Una forma de recordarlo sería editar su música y tocarla, que buenas actrices y cantantes la cantaran, y grabarla para que la gente la siguiera oyendo, como era el deseo del músico.

O.I. 9
TÍTULO ORIGINAL: “¿Por qué para obreros?” (presentación de libro).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: en Teatro para obreros.
FECHA: 1985.
CONTENIDO:
Carballido se refiere a que el drama actual o el que se ha escrito en la historia de nuestro país es francamente concebido y dirigido a receptores de la pequeña burguesía. Esto lo considera normal, pues este nivel de la población tiene más relación con las artes y es también su principal productor. Este fenómeno no es sólo mexicano sino universal. En Colombia y el Teatro Chicano encontraríamos un drama francamente resuelto en términos de comunicación con la clase obrera. En México, Seki Sano fue padre de esta idea. Tiene razón de ser la idea de dirigir teatro para obreros, para que ellos lo ejerzan como aficionados, pues hacerlo es un modo de penetrarlo más eficaz y más vital que simplemente sentarse a contemplarlo. El autor agrega cómo hacerlo:
1. Divirtiéndose pues así es trascendente.
2. Romper la soledad en un acto colectivo.
3. Afirmar las raíces y la identidad nacional amenazada a diario.
4. Abrirse a nuevos medios expresivos y ampliar los recursos de comunicación.
5. Poner el ejemplo a sus compañeros para ejercer este juego liberador y catártico.
El repertorio no debe ser manipulado demagógicamente, ni siquiera con buenas intenciones. Las obras deben ser honradas ante todo. Para ser más claro: hace falta un margen de realismo en contacto con la vida circundante, lo cual implica una posición política comprometida con los obreros pero no manipuladora, pues nada más divorciado de la realidad que la visión totalitaria. Lo que se debe pedir a una obra es que tenga raíz, amenidad, que se identifique con la clase obrera, que su lenguaje no sea culterano ni demasiado alambicado. Y las obras no necesariamente deben tratar temas obreros, lo que es falsear y empobrecer la medida del hombre.
Seki Sano soñó un modo de libertad y grandeza para nuestro drama: que los obreros fueran el cimiento de la vida teatral, a través de los sindicatos. Agrega el autor que hay algunos que creemos que este sueño es todavía factible.

O.I. 10
TÍTULO ORIGINAL: “Los nuevos enfoques en la URSS” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 5, 6, 7, Nueva Época.
FECHA: enero–septiembre de 1986.
CONTENIDO:
Habiendo sido miembro de una delegación mexicana en visita a la VAAP en Rusia, que es la sociedad general de autores, el autor describe los cambios en la Unión Soviética en materia de teatro. Nos dice cómo se ven ahora esas obras que escaparon por sí mismas a Occidente, textos de controversia y escándalo.
Después de la Revolución se escribieron textos de combate, actos heroicos y grandes acciones, donde los triunfadores se cantan a sí mismos. Ahora se acepta a los que emigraron antes de la guerra, y los músicos y autores son amados del pueblo ruso. El socialismo auténtico transforma el punto de vista sobre la historia y sobre las relaciones entre los individuos y la sociedad. Los primeros en adoptar el cambio fueron los dramaturgos. El autor señala las palabras que Gorbachov dijo a la delegación: “hacemos un socialismo con rostro humano”, “no puede existir un socialismo sin democracia”, “la historia enseña a los que quieren aprender”.
En el teatro soviético de hoy los individuos aparecen con su mundo interior, sus sueños y sus esperanzas.
Este número de Tramoya fue dedicado al teatro soviético.

O.I. 11
TÍTULO ORIGINAL: “Luisa Josefina Hernández” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 12 y 13, Nueva Época.
FECHA: octubre–diciembre de 1987.
CONTENIDO:
El número está dedicado a la dramaturga Luisa Josefina Hernández; el autor hace un panegírico de su obra y dice que a partir de 1950, cuando se dio a conocer, los críticos tuvieron una curiosa reacción, pues se dieron cuenta de que ella era más inteligente que ellos. Entonces esta mujer aparecía como una igual a sus compañeros varones, lo que contradecía la tradición de las dramaturgas de esa época. Salvador Novo y Celestino Gorostiza la reconocieron inmediatamente. En 38 años la obra de Luisa ha sido fecunda y notable, pionera del brechtismo, del teatro del absurdo y del teatro didáctico. Como maestra de Teoría y Composición Dramática, ha ejercido su influencia por más de 25 años en la UNAM y el INBA.
Resulta asombroso que una obra tan reconocida, lúcida, divertida y enriquecedora de las letras, no sea igualmente puesta en escena ni publicada.
El autor menciona que esto se debe a las capillas en las revistas culturales y a la actitud de los empresarios, que coincide con la caída de nuestra política nacional y de nuestro país.

O.I. 12
TÍTULO ORIGINAL:
COLUMNA: “El eslabón” (editorial).
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 14 y 15, Nueva Época.
FECHA: abril–septiembre de 1988.
CONTENIDO:
Con el objeto de presentar al Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco, al que está dirigido este número de la revista, Carballido habla sobre él en su editorial. Dice que nuestro teatro ha estado marcado por tres estratos:
1. La herencia del teatro prehispánico, que se ha conservado en la práctica de ritos.
2. El teatro carpero y popular, que viene del siglo XVIII o antes, del que se ha conservado su vena vitriólica.
3. El teatro de herencia mestiza, que empieza en el siglo XVI en español y al que consideramos el “teatro mexicano”, con ignorancia de sus otras dos esencias: siempre europeizante para un público que va de la clase media hacia arriba y la atención a las nuevas teorías de la escena, desde Stanislavski hasta Kantor y Brook.
Una hija de este teatro mestizo es María Alicia Martínez Medrano, directora del LTCI. Ella comenzó su obra en Yucatán y después en Tabasco. Allí organizó un plan de estudios de seis años, que fue aceptado y apoyado irrestrictamente por Julieta Campos, escritora, entonces esposa del gobernador de Tabasco. Pronto dieron a la luz montajes extraordinarios, como Bodas de sangre y otros no menos memorables.
María Alicia y sus maestros se dejaron permear, educar por el alumnado del pueblo tabasqueño. El resultado ha sido una resurrección de la ceremonia teatral. Este teatro se muestra como el eslabón entre los tres estratos mencionados y la manera de hacer vivir el drama a la población de la República. La vida del LTCI podría estar en entredicho justamente por haber alcanzado fama mundial y distinciones internacionales para sí mismo y, obviamente, para quienes lo apoyaron.

O.I. 13
TÍTULO ORIGINAL: “Nicaragua: un teatro que nace” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 16 y 17, Nueva Época.
FECHA: octubre–diciembre de 1988.
CONTENIDO:
El autor hace un recorrido por las calles de Managua y describe los destrozos causados por el terremoto que arrasó la ciudad. De la guerra se ven los lemas patrióticos y los muchachos vestidos a la usanza militar. Refiere que el pueblo nicaragüense ama a México y sus raíces nahoas. La obra El Huehuense fue escenificada en México (Oaxaca).* También agrega que la contra puede hacer atentados. Este grupo está formado por mercenarios, gente que medró en las filas del dictador Somoza y que no quiere perder sus canonjías. En la ciudad hay teatro permanente con el nombre de un actor caído en las filas revolucionarias; es dirigido por una mexicana. El teatro enorme, con características del Centro Kennedy, sólo funciona a veces. No hay mucho teatro por la Revolución Sandinista, todos estaban ocupados luchando contra la corrupción y el crimen. Del taller de composición dramática que existe han salido varias obras, que se presentan en Tramoya. Revelan libertad irrestricta sin sombra de sectarismo. Participación activa y discriminada en el renacer de Nicaragua, sentido del humor y preocupación por que la revolución alcance todas las formas sociales, también las relaciones entre hombre y mujer, familia y convivencia.
* En años anteriores hubo un festival de Teatro Popular en Oaxaca, México, al que asistieron grupos de Centroamérica. Allí se vio la representación de El Huehuense, una obra poco conocida de origen prehispánico.

O.I. 14
TÍTULO ORIGINAL: “Sobre creación colectiva” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 18, Nueva época.
FECHA: enero–marzo de 1989.
CONTENIDO:
El autor hace un recorrido por los conceptos que significan a la creación colectiva. Es necesario reconocer que todo montaje es una creación de este tipo, pero la denominación ha venido destacándose a partir de la desaparición de las dos capitanías antiguas: la del autor y la del director. No estamos ante un género o un estilo, sino ante un procedimiento de trabajo que ha despertado interés notable. Procedimiento lento, mucho más lento que el individual, tiende a exagerar las dos zonas básicas de un montaje: su racionalidad o su irracionalidad. Por ejemplo, los happenings dan el modelo para los grupos que van a desatar fuerzas subterráneas. El uso del trance (o el intento) da una violencia muy notable con tendencia a la repetición y a la agresión. Las obras racionales tienden a ser ambiguas y a imponer una única manera de interpretarlas. Hay una tercera forma de trabajar, combinando las dos formas anteriores, donde es todavía más difícil obtener resultados coherentes y estéticos.
Enseguida Carballido recorre el trabajo de los grupos que se encuentran en los grupos que se encuentran en us, el Escambray, la Candelaria y el TEC.
Entre las ventajas de la creación colectiva menciona: enfatiza la creación de todos los integrantes, revitaliza el espectáculo, rompe con el abuso de autoridad de autores y directores, y renueva la actitud creativa y responsable del actor con la participación general.
También hay lo que llama la falsa creación colectiva, en la que los grupos son encabezados por directores dictatoriales que toman un texto ajeno y lo desbaratan, lo rearman y firman luego “creación colectiva”; de su confusión final se culpa al grupo entero.
En la creación colectiva ocurre a menudo que el grupo acumule trabajo sin buscar estructuras ni forma total; el diálogo es torpe e innecesario. Los colombianos, maestros en esta materia, dicen que el trabajo debe tener forma y, al haber texto, tiene que haber un acabado literario.
Las posibilidades de la creación colectiva son abundantes: didáctica, catártica, combinada, con guía o sin ella, realista, expresionista, surrealista, con formas abiertas, verdadera, falsa, de uso mediato o inmediato, pretexto para metas ulteriores, social, comprometida, antisocial, anárquica, individualista, la que forma parte de un texto y luego lo abandona y la que llega a configurar un texto. En México la ha habido también didáctico-priísta, burguesa, reaccionaria y oficialista.

O.I. 15
TÍTULO ORIGINAL: “Niños, ¡ay! niños” (editorial).
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 19, Nueva Época.
FECHA: abril–septiembre de 1989.
CONTENIDO:
El autor usa la admiración ¡ay! porque, dice, los niños son más exigentes que los adultos. En México se confían las puestas en escena para niños que el Estado ofrece a gente bien intencionada que cumple como puede y no es rica ni fastuosa. Esto no basta. México tiene una deuda con sus niños. Soportamos verlos hacer maromas ante los coches, limpiar parabrisas, vender chicles y porquerías. Lo mismo en Perú, Asia y África. ¿Qué hacemos por nuestros niños? Aquí en México hace años desapareció el Titiriglobo, teatro dedicado a títeres, y nunca se dio una explicación. Allí se daban funciones cuidadas y los niños las gozaban. En forma vergonzante, otros proyectos para niños se han esfumado.

O.I. 16
TÍTULO ORIGINAL: “Casa: 30 años”.
COLUMNA:
PERIÓDICO O REVISTA: revista Tramoya núm. 21, Nueva Época.
FECHA: octubre–diciembre de 1989.
CONTENIDO:
Al dedicar este número de la revista a Haydée Santamaría, fundadora de la Casa de las Américas, Carballido habla sobre la Casa. Comienza diciendo que el sueño bolivariano era una América confederada; sin embargo, todas las fuerzas de los imperios del mundo, más nuestras propias fuerzas autodestructivas, contribuyeron a imposibilitarlo. Pero todavía existimos algunos que no creemos que deba ser así.
Una de las más astutas mecánicas de las fuerzas coloniales es mantenernos en el aislamiento. Hasta los años 50, hemos estado al tanto del mundo, no de América Latina; luego vinieron la Revolución cubana y la fundación de la Casa de las Américas. Su nombre es ejemplar: quiere decir hogar, familia, vínculo. Su más notable función ha sido entretejer vínculos.
Bolívar no podía ver todas las singularidades y raíces de América, los diversos acervos, las fuentes múltiples; la Casa de las Américas sí, y allí han tenido reconocimiento muchos valores nuestros. En Cuba hay el más alto nivel de alfabetismo y alimentación para el pueblo, y muchas conquistas que son inaccesibles a otros países.
La Casa ha sido el margen más amplio de tolerancia en Cuba, el lugar donde las olas del sectarismo llegaban para debilitarse. Como la Perestroika se extiende por dondequiera, también llegará a Cuba tarde o temprano, pues es un acto de salud universal. Un homenaje a la Casa es publicar obras dramáticas del continente, una antología que festeje los treinta años de la Casa de las Américas.